Στοιχεία μιας γενικής θεωρίας για την τέχνη και την γλώσσα

 

Αυτό που ονομάζουμε «συναίσθημα» η φιλοσοφία που ακολουθεί την πορεία εκείνης του Σοπεγχάουερ  μας διδάσκει να το νοούμε ως σύμπλεγμα ασυνείδητων παραστάσεων και βουλητικών καταστάσεων. Οι ορέξεις της βούλησης εκδηλώνονται ως ηδονή ή λύπη και εμφανίζουν ως προς αυτό ποσοτική μόνο διαφοροποίηση. Δεν υπάρχουν είδη ηδονής, υπάρχουν όμως βαθμοί και πληθώρα συνοδευτικών παραστάσεων. Ως «ηδονή» πρέπει να εννοήσουμε την ικανοποίηση της μίας βούλησης, ως «λύπης» την μη ικανοποίησή της.

Με ποιόν τώρα τρόπο γνωστοποιείται το συναίσθημα; Κατά ένα μέρος του, μέρος όμως πολύ μικρό, μπορεί να μετατρέπεται σε σκέψεις, ήτοι σε συνειδητές παραστάσεις τούτο φυσικά ισχύει μόνο για το μέρος που αποτελείται από τις συνοδευτικές παραστάσεις. Πάντοτε όμως παραμένει και σ’ αυτό το πεδίο του συναισθήματος ένα υπόλειμμα μη μετατρέψιμο. Το μετατρέψιμο και μόνον εκείνο είναι εκείνο με το οποίο έχει να κάνει η γλώσσα, ήτοι η έννοια. Βάσει αυτών, καθορίζεται το όριο της «ποίησης» ως προς την ικανότητα της να εκφράζει το συναίσθημα.

Τα δύο άλλα είδη γνωστοποίησης έχουν χαρακτήρα εντελώς ενστικτώδη, κι όμως με δράση σκόπιμη. Πρόκειται για την γλώσσα των κινήσεων του σώματος και την γλώσσα των μουσικών τόνων. Η γλώσσα των κινήσεων του σώματος αποτελείται από σύμβολα γενικώς κατανοητά και παράγεται από αντανακλαστικές κινήσεις. Τα σύμβολα αυτά είναι ορατά: Το μάτι, το οποίο τα βλέπει, διαβιβάζει πάραυτα την κατάσταση που προκάλεσε την εκφραστική κίνηση του σώματος και που η κίνηση αυτή συμβολίζει. Ως επί το πλείστον, αυτός που βλέπει νιώθει να νευρώνονται κατά τρόπο συμπαθητικό τα ίδια μέρη του προσώπου ή μέλη του σώματος των οποίων την κίνηση αντιλαμβάνεται. «Σύμβολο» σημαίνει εδώ και ένα είδωλο ατελέστατο και αποσπασματικό, ένα υπαινικτικό σημείο για την κατανόηση του οποίου πρέπει να υπάρξει συμφωνία, μόνο που, σ’ αυτή την περίπτωση, η γενική κατανόηση έχει χαρακτήρα ενστικτώδη, στερείται δηλαδή διαυγούς συνειδητότητας.

Τι τώρα από την διττή εκείνη οντότητα, το συναίσθημα, συμβολίζει η εκφραστική κίνηση του σώματος;

Προφανώς, την συνοδευτική παράσταση, καθώς μόνον αυτή μπορεί, ατελώς και αποσπασματικά, να υποδηλωθεί με την ορατή κίνηση του σώματος, μια εικόνα μπορεί μόνο με μια εικόνα να συμβολισθεί.

Η ζωγραφική και η γλυπτική παριστάνουν τον άνθρωπο κατά την εκφραστική κίνηση του σώματος, τουτέστιν μιμούνται το σύμβολο, έχουν δε όντως επίδραση όταν εμείς κατανοούμε το σύμβολο. Η ηδονή όταν κοιτάζουμε ένα σύμβολο έγκειται στην κατανόησή του, παρότι ενέχει φαινομενικότητα.

Ο υποκριτής αντίθετα παριστάνει το σύμβολο πραγματικά, όχι με σκοπό την φαινομενικότητα, όμως, η επιδρασή του πάνω μας δεν βασίζεται στην κατανόηση του συμβόλου απορροφόμαστε μάλλον από το συμβολιζόμαστε μάλλον από το συμβολιζόμενο συναίσθημα και δεν παραμένουμε στην προξενούμενη από την φαινομενικότητα ηδονή, στην ωραία φαινομενικότητα.

Έτσι, ο σκηνικός διάκοσμος στο δράμα δεν διεγείρει την ηδονή της φαινομενικότητας, αλλά εκλαμβάνεται από εμάς ως σύμβολο, ούτως ώστε να κατανοούμε το πραγματικό εκείνο που υποδηλώνεται συμβολικά. Το ότι εδώ βρίσκονται κέρινα ομοιώματα και πραγματικά φυτά δίπλα σε πλήθος ζωγραφισμένων το θεωρούμε απολύτως επιτρεπτό προς απόδειξη του ότι αυτό που εδώ αναπαριστούμε με τον νου είναι πραγματικότητα και όχι περίτεχνη φαινομενικότητα. Αληθοφάνεια, όχι πλέον κάλλος είναι εδώ το ζητούμενο.

Τι είναι όμως το κάλλος; «Το τριαντάφυλλο είναι ωραίο» σημαίνει απλώς: Το τριαντάφυλλο έχει μια ωραία λάμψη, έχει κάτι το ευχάριστα λαμπερό. Μ’ αυτό, δεν εκδηλώνεται τίποτα για την ουσία του. Αρέσει, προκαλεί ηδονή ως λαμπρή φαινομενικότητα, τουτέστιν η βούληση έχει με το λαμπερό του φαίνεσθαι ικανοποιηθεί, η προξενούμενη από την ύπαρξη ηδονή έχει με ταύτα μεγαλώσει. Το τριαντάφυλλο, ως φαινομενικότητα, είναι πιστό είδωλο της βούλησης του – πράγμα ταυτόσημο με την εξής διατύπωση: Το τριαντάφυλλο, ως προς την φαινομενικότητά του, πληροί τον ορισμό του είδους του, όσο περισσότερο τον  πληροί, τόσο ωραιότερο είναι, αν πληροί κατά την ουσία του τον ορισμό αυτό, τότε είναι «καλό».

Η φράση «ένα ωραίο ζωγραφικό έργο σημαίνει απλώς ότι η ιδέα που έχουμε για ένα ζωγραφικό έργο εδώ πληρούται, όταν όμως ονομάζουμε ένα ζωγραφικό έργο «καλό», τότε χαρακτηρίζουμε λεκτικά την ιδέα μας για ένα ζωγραφικό έργο ως εκείνη που αντιστοιχεί στην ουσία του ζωγραφικού έργου.

Ως επί το πλείστον όμως, με την φράση «ωραίο ζωγραφικό έργο» εννοείται ένα έργο που παριστάνει κάτι ωραίο, πρόκειται όμως για την κρίση των αδαών. Αυτοί απολαμβάνουν το κάλλος του υλικού, έτσι οφείλουμε να απολαμβάνουμε τις πλαστικές τέχνες στο δράμα, μόνο που εδώ ζητούμενο δεν μπορεί να είναι το να παριστάνονται απλώς ωραία πράγματα αρκεί αυτό που παριστάνεται να φαίνεται αληθινό. Το παριστώμενο αντικείμενο πρέπει να γίνεται αντιληπτό, όσο το δυνατό, κατά τρόπο απτά ζωντανό, πρέπει να επιδρά ως αλήθεια – αίτημα του οποίου το αντίθετο είναι που εγείρεται σε κάθε έργο της ωραίας απατηλής λάμψης.

Εάν δε το στοιχείο του συναισθήματος εκείνο που η εκφραστική κίνηση του σώματος συμβολίζει είναι οι συνοδευτικές παραστάσεις, τότε με ποιο σύμβολο μας γνωστοποιούνται για να τα κατανοήσουμε τα σκιρτήματα της ίδιας της βούλησης; Ποια είναι εδώ η ενστικτώδης διαμεσολάβηση;

Όσο μπορούμε να πούμε για να δηλώσουμε τον χαρακτήρα των διαφόρων αισθημάτων λύπης είναι εικόνες των παραστάσεων που έχουν καταστεί σαφείς χάρη στην συμβολική των εκφραστικών κινήσεων του σώματος – όταν, επί παραδείγματι, κάνουμε λόγο για ξαφνικό τρόμαγμα, για «χτύπημα, τράνταγμα, σούβλισμα, κόψιμο, σφάξιμο, γαργάλημα του πόνου. Με τούτα, φαίνεται πως δηλώνονται κάποιες μορφές «διαλείψεων» της βούλησης, κοντολογίς – στη συμβολική, της γλώσσας των μουσικών τόνων – η ρυθμική. Τον πλούτο των βαθμών επίτασης της βούλησης, το μεταβαλλόμενο ποσό της ηδονής και λύπης, το αναγνωρίζουμε στην δυναμική του μουσικού ήχου.

Εντούτοις, η πραγματική ουσία της βούλησης, η οποία δεν επιδέχεται έκφραση με μεταφορικό τρόπο, εγκρύπτεται στην αρμονία. Η βούληση και το συμβολό της, η αρμονία, συνιστούν οι δύο τους, σε τελική ανάλυση, την καθαρή λογική. Ενώ η ρυθμική και η δυναμική εξακολουθούν να είναι κατά κάποιον τρόπο, εξωτερικές πλευρές της συμβολικά φανερούμενης βούλησης, ενώ αυτές φέρουν εντός τους σχεδόν τον τύπο του φαινομένου, η αρμονία αποτελεί σύμβολο της αμιγούς ουσίας της βούλησης. Στην ρυθμική συνεπώς και την δυναμική, το καθ’ έκαστον φαινόμενο μπορεί ακόμα να χαρακτηρίζεται ως φαινόμενο – απ’ αυτή την πλευρά, η μουσική μπορεί να διαμορφωθεί σε τέχνη της φαινομενικότητας.

Το μη μετατρέψιμο υπόλειμμα, η αρμονία, μιλά για την βούληση εκτός και εντός όλων των μορφών φαινομένου, δεν είναι άρα απλώς συμβολική συναισθήματος, αλλά συμβολική κόσμου. Η έννοια είναι στην σφαίρα της αρμονίας παντελώς ανίσχυρη.

Τώρα κατανοούμε την σημασία της γλώσσας των κινήσεων του σώματος των μουσικών τόνων για το διονύσιο έργο τέχνης. Στον αρχέγονο εαρινό διθύραμβο του λαού, ο άνθρωπος θέλει να εκφρασθεί όχι ως άτομο, αλλά ως ανήκων στο είδος. Το ότι παύει να είναι ατομικός άνθρωπος δηλώνεται – στην συμβολική των ματιών, στην γλώσσα των κινήσεων του σώματος – ακριβώς δια του ότι ο άνθρωπος μιλά με κινήσεις του σώματος ως σάτυρος, ως πλάσμα της φύσης ευρισκόμενο ανάμεσα σε πλάσματα της φύσης και συγκεκριμένα με την εντατικότερη γλώσσα του σώματος, με την χορευτική κίνηση.

Με δε τον μουσικό τόνο, εκφράζει τις εσώτατες σκέψεις της φύσης, δεν είναι απλώς το πνεύμα το είδους, όπως στην κίνηση του σώματος, που καθιστά εδώ τον εαυτό του άμεσα κατανοητό, αλλά το πνεύμα της ύπαρξης καθ’ αυτήν, η βούληση. Με την κίνηση άρα του σώματος, ο άνθρωπος παραμένει εντός των ορίων του είδους, συνεπώς του κόσμου των φαινομένων, με τον φυσικό όμως τόνο τον κόσμο αυτόν, τρόπον τινά, τον διαλύει ανάγοντάς τον στην πρωταρχική του ενότητα – ο κόσμος της θεάς Μάγια εξαφανίζεται ενώπιον της μαγείας του ανθρώπου.

 

Νίτσε